Capitolo 3. Tra Pavese e Faber
Il legame sotterraneo e i parallelismi tra Cesare Pavese e Fabrizio De André affondano le radici nell’attenzione per gli ultimi, nella provincia come microcosmo del mondo e, soprattutto, nel tramite fondamentale di Fernanda Pivano. Pavese fu colui che fece avere alla Pivano la Antologia di Spoon River di Edgar Lee Masters, che anni dopo avrebbe ispirato in modo totemico Non al denaro, non all’amore né al cielo. È il 1971 quando il cantautore genovese pubblica l’album liberamente ispirato all’Antologia , e già il titolo è tratto da un verso de La collina. Nove canzoni, disposte in base a un progetto che l’autore spiega un po’ frettolosamente nell’intervista inserita nell’album, che fanno capo a due grandi temi: lato A, i vizi capitali; lato B, la scienza.
In dettaglio i brani, associati ai componimenti poetici presenti nell’Antologia.
Lato A
1 La collina | 1 La collina
2 Un matto (Dietro ogni scemo c’è un villaggio) | 28 Frank Drummer
3 Un giudice | 94 Il giudice Selah Lively
4 Un blasfemo (Dietro ogni blasfemo c’è un giardino incantato) | 79 Wendell P. Bloyd
5 Un malato di cuore | 80 Francis
Lato B
6 Un medico | 49 Il dr. Siegfried Iseman
7 Un chimico | 18 Trainor il farmacista
8 Un ottico | 178 Dippold l’ottico
9 Il suonatore Jones | 60 Il violinista Jones
Analizzando attentamente il testo del Suonatore Jones, la musica viene rappresentata come vocazione innaturale dell’uomo. Jones, l’unico protagonista che De André cita per nome nel suo album, suona poiché nella musica riesce a trovare il suo ikigai ossia ragione di vita.
Il suonatore Jones è la musica che suona, scissa dal suonatore, che si offre al vento e ai campi. La metafora centrale del brano è il contrasto tra il coltivare la terra (il lavoro stabile, finalizzato al guadagno e alla proprietà privata) e il suonare (l’arte, la gratuità, la libertà). La musica diviene conditio sine qua non della vita di Jones, e la sua capacità creativa si traduce in capacità di vedere ed osservare la realtà che ci circonda in modo del tutto autonomo ed individuale e unico, e laddove gli altri vedono solo «barren ground» o il rischio della siccità – l’aridità della vita –, Jones riesce a trovare i ricordi e la bellezza. L’artista, pertanto, non subisce la realtà materiale, ma la trasforma in musica e in emozioni.
Il brano contiene una forte critica sociale quando accenna al filo spinato. Il filo spinato protegge la proprietà privata e i confini geopolitici, tuttavia per De André rappresenta la gabbia mentale dell’uomo moderno. La musica di Jones ha il potere di scavalcare quelle barriere, portando la libertà ovunque si diffonda. Nelle strofe finali, Jones traccia il bilancio della sua esistenza. Arrivato a novant’anni, non ha accumulato ricchezze, non ha terre e muore povero. Eppure, la sua transizione è serena. Il ridere rauco del finale è quello dell’uomo che ha vinto sulla società scegliendo l’arte la bellezza, la musica, anziché l’accumulo di ricchezze e beni materiali.
Nella versione originale dell’Antologia, il personaggio di Masters (Fiddler Jones, il violinista Jones) è più legato a una dimensione naturale e rurale: non riesce a non suonare quando sente il vento o i rumori della terra. De André compie un’operazione più politica ed esistenziale: trasforma il violinista in un simbolo dell’anarchia romantica, un uomo che sceglie deliberatamente di non piegarsi alle leggi del mercato e del denaro per proteggere la propria integrità spirituale . Non ha rimpianti, Jones: ha scelto liberamente il suo destino. Il suo flauto si spezza, egli ha superato ogni filo spinato, ogni confine, ha ricordato, rimembrato, cercato l’odore della gonna di Jenny, tra la polvere dei campi, come un «sognatore sognante che sogna il sognato».
Di contraltare, gli eroi tragici e vincenti di Fabrizio De André sono molti: Andrea, che ha perduto per il suo amore omosessuale dai riccioli neri; Princesa, una donna in un corpo da uomo che affronta la transizione con dolore e strazio, e dopo una vita trascorsa sulle strade trova l’amore; Un matto, cioè lo scemo del villaggio esiliato dal suo popolo e condannato a una morte in solitudine e tristezza; Piero, il soldato in guerra che esita nell’estrarre il fucile dalla fondina d’innanzi a un nemico che ha i suoi stessi occhi, ma la divisa di un altro colore. E ancora Geordie, un sedicenne condannato a morte per aver rubato sei cervi a un monarca presso il quale una fanciulla intercede, implorando il re di graziarlo; Bocca di Rosa, che svolge il mestiere più antico del mondo per diletto e per passione, caricata di dicerie ma grazie ad esse anche celebre nei luoghi vicini, in un ilare gioco tra «l’amore sacro l’amor profano». Non di meno Dolcenera, racconto di un sogno d’amore durante l’alluvione di Genova, di un tradimento non compiuto, un mancato finale tanto splendido e vero da potere ingannare.
De André ha il merito di descrivere con umana “pietas” ognuno di quegli ultimi: dalle prostitute di Via Del Campo ai folli, agli esclusi, agli invisibili. Anche un femminicidio – La canzone di Marinella – nasce da un episodio realmente accaduto nel 1953. Ma non solo di eroi tragici si canta; ci sono caricature umane (il “Gorilla”), figure livorose (il giudice), quindi pellerossa, aborti, e riverberi evangelici de Il pescatore.
Pavese e De André condividono l’attitudine a narrare vicende di vinti, il mito delle origini e della incomunicabilità nell’esistenza umana. Pur appartenendo a stagioni culturali differenti — il Neorealismo simbolico del primo Novecento per Pavese, la canzone d’autore genovese della seconda metà del secolo per De André —, i due autori intessono un dialogo ideale costruito su nodi tematici e formali straordinariamente affini.
Il mito del ritorno e le radici luogo-memoria ne La Luna e i falò
Il protagonista del romanzo, Anguilla, torna nelle Langhe, scoprendo che «un paese ci vuole» anche solo per il gusto di andare via, ma che la patria dell’infanzia è oramai contaminata dalla storia. De André esprime la medesima tensione in Crêuza de mä e in Hotel Supramonte: la terra d’origine (la Liguria o la Sardegna) non è solo un elemento geografico, ma uno spazio arcaico e mitico. Il ritorno non regala consolazione, bensì la consapevolezza dell’inesorabile scorrere del tempo.
Pavese popola le poesie di Lavorare stanca di contadini, sbandati e prostitute, osservati con uno sguardo privo di giudizio morale. De André eleva quel principio a poetica esistenziale in brani come La città vecchia, o i già menzionati Via del Campo e Bocca di Rosa. In entrambi i casi, gli ultimi diventano i custodi di una grazia tragica e incontaminata, contrapposta all’ipocrisia borghese.
Ne Il mestiere di vivere Pavese scriveva «tutto è banale, tutto è senza scopo» per dire dell’incapacità di spezzare le barriere della propria solitudine. Quella cifra lirica risuona in brani deandreiani quali Amore che vieni, amore che vai e La canzone dell’amore perduto, dove l’esperienza amorosa è segnata dalla precarietà e dal senso di finitudine.
Anche sotto il profilo strettamente musicologico, il ritmo narrativo della poesia-racconto di Pavese (il verso lungo, cadenzato, quasi anapestico di Lavorare stanca) trova un perfetto corrispettivo nella prosa metrica e nel recitativo di De André. Faber adotta spesso strutture strofiche regolari, ballate e moduli armonici ostinati che ricordano la circolarità del mito pavesiano.
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Simona Bagnato
