La risoluzione della nota sensibile nella scrittura di Cesare Pavese.
Ricerche e parallelismi tra poetica e musica.
Capitolo 1. La sensibile tra stasi e irrequietezza.
In Musica, una nota sensibile corrisponde, al settimo grado o settima nota di una scala musicale. Ad esempio, in questa successione di suoni della scala maggiore di do – cioè do, re, mi, fa, sol, la, si, do –, il si è la sensibile della scala musicale.
La sensibile è una nota affascinante e inquieta, predispone la mente dell’ascoltatore a una naturale risoluzione, in quanto acusticamente segna una tensione sonora.
Questa tensione sonora genera nell’ ascoltatore, una ricerca costante di una fine risolutiva altrimenti percepita, come incompleta e parziale.
La tradizione musicale italiana ha educato il nostro orecchio attraverso melodie compiute e risolute su stasi armoniche e cadenze perfette osando ben poco nell’ armonizzazione. Nei secoli del classicismo musicale tra il 1670 e la prima metà del XVII secolo ben poco ha variato il compositore rintanandosi in suoni stabili e in melodie compiute, solo Mozart ha rotto le regole classiche dell’armonia, scrivendo musiche con movimento e irrequietezza in partitura.
Ha dato alla sensibile una collocazione autonoma, lasciando di stucco l’ascoltatore. La sua scrittura, definita dai detrattori «piena di note» con orpelli e abbellimenti sonori, è divenuta pioneristica per la nuova estetica musicale. L’intimismo patetico con l’andante della Sonata n. 16 per pianoforte C.K. 545 acquisisce un risvolto di potenza consolatoria e assume la forma figurativa di un coltello nell’animo, attraverso il quale egli fruga dentro di sé.
Negli anni del classicismo l’ascoltatore ha ricevuto dosi di placebo sonoro, rassicurato da melodie compiute e risolute. È lì che Mozart apre lo squarcio di una nuova scrittura musicale intimistica poi seguita da Beethoven, Schubert, Chopin e dai romanticisti. Una scrittura musicalmente scomoda con molti accordi minori, con l’avvento di nuove cadenze armoniche e l’abuso di abbellimenti, fraseggi puntati, un sovraccarico di sezione ritmica, un trionfo glorioso della sezione di fiati, delle dinamiche improvvise, di crescendi, decrescendi frequenti. In essa sono presenti molti attacchi di brano in levare, con uno stravolgimento della sonata classica e nuove costruzioni armoniche e melodiche.
Tecnicamente un raddoppio di linee musicali, non più solo in controcanto, o in raddoppi di terza, ma vere e proprie scritture melodiche sovrapposte alla parte principale.
Il lirismo raggiunge un alto livello poetico musicale con Beethoven e la sua Patetica. A lui il merito di aver reso i gravi (le note gravi) imponenti e cantabili, suggerendo movimenti anticipati e risoluzioni su tempo debole.
Nei suoi tempi lenti (si pensi all’Adagio molto cantabile della Sinfonia n. 9 op. 125 o all’Adagio cantabile della Sonata Patetica op. 13), il lirismo non è una stasi contemplativa, ma un processo di continua variazione figurativa. La linea tematica viene presentata nella sua essenzialità quasi sillabica e successivamente «fiorita» attraverso un contrappunto sotterraneo. Beethoven compie un’attività di scrittura musicale moderna, che anticipa l’enarmonia novecentesca e la dodecafonia Schoenberghiana.
Il lirismo beethoveniano rappresenta una delle transizioni stilistiche ed estetiche più radicali della storia della musica occidentale: il passaggio dall’equilibrio formale del Classicismo (il modello haydniano e mozartiano) a un’epifania dell’io che prefigura il Romanticismo storico, ma senza mai dissolversi nell’anarchia formale.
L’analisi del lirismo stilistico in Beethoven richiede di superare la dicotomia superficiale tra «periodo eroico» e «periodo lirico», osservando come la melodia beethoveniana non sia mai mero ornamento, bensì emanazione diretta della struttura architettonica. Assistiamo quindi a una operazione stilistica di emancipazione musicale verso il modernismo.
Il secolo della nuova musica è il Diciannovesimo. L’armonia viene stravolta: accordi di settima diminuita, intervalli di quarta aumentata, cadenze imperfette. Se prima l’autore ritrovava nell’ascolto un senso compiuto, ora, in virtù di nuovi movimenti filosofici che pongono in discussione l’essere e il creato ritrovando nell’esistenza un anelito nichilista di negazione del se o della sua frammentazione, l’ascoltatore assiste alla musica che «si spezza».
Ci si figuri la musica come a una materia organica: se prima del Novecento appariva salda e senza cicatrici ora si rompe, si plasma, si spacchetta, fisicamente si frammenta, creando un nuovo seme. L’ascoltatore è alla ricerca, è un ricercatore, nella ricerca acustica e sonora è addolorato; vorrebbe trovare parti di sé nelle nuove melodie.
Le cause sono anzitutto la tristezza dei tempi, il senso di frustrazione e di insoddisfazione, l’incertezza del futuro.
In musica quel ricercare spasmodico diviene un canto straziante. La condizione umana degli oppressi entra in musica, il lamento dei neri nei campi di cotone americani diviene worksong, e la worksong impianta nel Novecento un nuovo seme musicale: il blues. La Musica passa dal colore giallo della gioia e del trionfo, al colore blu della tristezza.
Nascono gli stili blues, jazz e gospel, che anticipano l’ombrello del rock.
Il blues affascina, scuote le coscienze; sono gli anni dei blues di Robert Johnson che trasformò la chitarra acustica in una miniorchestra. Con la tecnica del thumb-roll (il pollice che marca un boogie-bass costante e sincopato sulle corde basse) e le dita che ricamano riff e contrappunti sulle acute, anticipò direttamente le linee di basso del rock ‘n’ roll.
Nei testi di Johnson da Hellhound on My Trail a Me and the Devil Blues — emerge un’inquietudine angosciosa, un braccato che fugge da demoni interiori ed esteriori. Vi si ritrova quel senso di «lavorare stanca», di radici sradicate e di cammino compulsivo che attraversa la poesia pavesiana: il vagabondaggio come unica risposta alla solitudine. Del jazz sinfonico di George Gershwin con Un americano a Parigi, la cui ouverture è un tema frizzante da passeggiata, o degli influssi unitari di blues e di gospel in Porgy and Bess.
Movimenti stilistico musicali diversi tra loro, ma accomunati dall’elemento di cesura verso il passato, considerato un ridondante leitmotiv sonoro, a tratti banale. Il jazz, un genere la cui ricerca si fonda su improvvisazione, fiati languidi e chitarre con una pennata in contrattempo è una musica da club, una musica dandy, per sedurre, da ascoltare nelle prime automobili d’oltreoceano, tra un sorso di brandy e nun capitolo de Il grande Gatsby, ostentando un orologio d’oro da taschino, con l’aria di chi vuole godersi la vita e lo dimostra senza pudore.
Il jazz fa pendant con la ricchezza, è il manifesto di una nuova classe borghese. L’America, nel senso di Stati Uniti, invade l’Europa, e dunque anche l’Italia.
La sensibile diventa musica. L’ascoltatore non può esimersi dal movimento, la musica diviene moto continuo e costante, e prende le sembianze dello specchio di una società che ha perduto i vecchi idoli. Vuole “uccidere Dio” proclamandosi divinità, utilizzando le scoperte scientifiche per un progresso forsennato.
È una società che non crede più nella famiglia, anzi, osteggia i vecchi istituti giuridici con livore particolare; non sente più di appartenere a una nazione benché vada delirando di nazionalismi e desideri una visione globale e unitaria del mondo della quale, per paradosso, ha un sacro terrore.
La musica dunque cambia ancora colore; diviene delirante, e con Wagner si tinge di un rosso che recupera radici ancestrali e mistiche sonore, utilizzando intervalli di seconda settima e dando agli ascoltatori un senso di orgasmo e di onnipotenza. Non a caso il «delirio in musica» descrive con pertinenza l’estetica e la portata rivoluzionaria di Wagner, sia per lo stato di esaltazione emotiva che provoca la sua musica, sia per le dinamiche psicologiche estreme rappresentate nelle sue opere.
Nel teatro wagneriano il delirio non è una semplice follia, ma la chiave d’accesso a verità drammatiche assolute. Schoenberg poi dissolve la tonalità, nascondendo la sensibile, e lasciando all’ascoltatore un senso di vuoto. La sensibile però non muore, esiste ancora, assume i contorni di un’entità musicale che trova, nella musica popolare del Novecento e nel cantautorato italiano e straniero, una casa.
Continua…
Simona Bagnato
