Carmela Moretti, giornalista
Il mio “a tu per tu con…” di oggi è con Carmela Moretti, laureata in Filologia moderna presso l’Università di Bari, giornalista pubblicista e docente di Lettere nella scuola secondaria di primo grado, nonché editrice della testata culturale www.santippe.it.
Un “a tu per tu con…” nato dalla lettura del suo saggio: Dal romanzo al film: “Hotel du Nord” di Marcel Carné e di conseguenza dalle risposte ad alcune riflessioni, chiamiamole pure delusioni, che affiorano in me ogni qual volta vedo un film tratto da un romanzo o leggo un romanzo conosciuto grazie al film.
Fiore – Cos’è la trasposizione cinematografica o meglio l’adattamento di un romanzo al cinema?
Moretti – L’adattamento cinematografico è una delle possibili chiavi di lettura del romanzo di riferimento. Si tratta di un’operazione complessa e spesso controversa.
Riprendendo l’espressione del francesista Giovanni Dotoli, potremmo dire che il rapporto tra letteratura e cinema è un campo di battaglia, perché qualsiasi adattamento cinematografico comporta trasformazioni più o meno consistenti e, qualche volta, anche deludenti.
Fiore – Cosa occorre per fare un buon film?
Moretti – Molti esperti sostengono che per fare un buon film occorra una buona storia. Io ne sono convinta. Il soggetto nel cinema è tutto e lo sceneggiatore è una figura fondamentale.
Il regista Mauro Bolognini era addirittura più estremo, sostenendo di preferire la collaborazione con uno scrittore, piuttosto che con uno sceneggiatore professionista.
Fiore – Quanto è possibile mantenersi fedeli a un romanzo visto che libro e film sono due mezzi di comunicazione completamente diversi?
Moretti – Nel passaggio dal libro al film si perde sempre qualcosa di significativo.
Tuttavia, l’errore che commettiamo è a monte, cioè pretendere di giudicare un adattamento cinematografico sulla base della fedeltà al romanzo.
Adattare non significa trascrivere fedelmente, ma attuare una trasposizione da un linguaggio a un altro. Un film, quindi, non deve essere né “paragonabile” al romanzo né “degno” di esso, ma va considerato come un altro prodotto estetico.
Fiore – Quanto è possibile mantenersi fedeli a un romanzo visto che libro e film sono due mezzi di comunicazione completamente diversi?
Moretti – Nel passaggio dal libro al film si perde sempre qualcosa di significativo.
Tuttavia, l’errore che commettiamo è a monte, cioè pretendere di giudicare un adattamento cinematografico sulla base della fedeltà al romanzo. Adattare non significa trascrivere fedelmente, ma attuare una trasposizione da un linguaggio a un altro. Un film, quindi, non deve essere né “paragonabile” al romanzo né “degno” di esso, ma va considerato come un altro prodotto estetico.
Fiore – A quando risalgono i primi adattamenti cinematografici?
Moretti – Risalgono già primi anni dopo la nascita del cinema. Il primo adattamento cinematografico è del 1902. Si tratta del film muto “I Viaggi di Gulliver”, realizzato da George Méliès, a partire dall’omonimo romanzo di Swift.
Fiore – Perché il rapporto tra il cinema e la letteratura si salda definitivamente negli anni Trenta?
Moretti – Il cinema francese degli anni Trenta ha bisogno di nobilitarsi e di puntare sulla qualità per competere con l’imponente industria hollywoodiana. Per questo, prima il teatro e poi la letteratura forniscono materiale di inestimabile valore.
Fiore – Quali i motivi per cui gli anni Trenta sono considerati gli anni d’oro del cinema francese?
Moretti – Sono anni in cui in Francia vengono adottate strategie economiche e culturali per rilanciare la produzione cinematografica nazionale.
In questa età operano registi che hanno fatto la storia del cinema, come Jean Renoir, René Clair, Marcel Carné, realizzando film di straordinaria bellezza.
Fiore – Cosa ti ha spinta a occuparti dell’adattamento cinematografico del romanzo L’hotel du Nord di Eugéne Dabit, padre della letteratura populista francese? Forse perché è stato il primo vincitore del Premio per il romanzo populista nel 1931?
Moretti – I motivi sono due.
Innanzitutto, mi ha spinto a questo lavoro una personale sensibilità per le storie che affrontano temi sociali, come la povertà, il degrado, le condizioni di vita delle classi più umili.
La letteratura come strumento di denuncia sociale mi ha sempre affascinato, infatti un altro autore che amo molto è Émile Zola.
Il secondo motivo è che “L’hotel du Nord” è un’opera dimenticata di un autore dimenticato: sentivo che meritassero entrambi di essere ricordati.
Fiore – Nell’adattamento cinematografico del romanzo L’hotel du Nord quanto è stato possibile mantenersi fedeli alla sua trama considerato che il film parla attraverso le immagini, il libro attraverso la scrittura?
Moretti – Per niente. Infatti, il primo progetto per un adattamento cinematografico del romanzo di Dabit si deve a Jean Renoir, che però lo abbandona proprio per le notevoli complicazioni da affrontare.
La stessa idea viene ripresa qualche anno dopo da Marcel Carné, quando ormai Dabit è morto da alcuni anni. Il film, però, presenta differenze sostanziali e per certi versi inevitabili con il romanzo.
Fiore – Possiamo quindi affermare senza ombra di smentita che il romanzo L’hotel du Nord è stato la potenziale base per creare il film, lo spunto, il testo da cui si è partiti per scrivere la sceneggiatura in quanto romanzo e film sono e restano prodotti differenti, così come lo scrittore non può essere troppo possessivo con le sue storie ma lasciare allo sceneggiatore la possibilità di creare la sua interpretazione.
Moretti – È quasi sempre così. Lo scrittore non può essere possessivo, perché il prodotto cinematografico è altro rispetto al testo letterario. Tutto ciò che dovrebbe fare uno sceneggiatore è mantenersi il più possibile fedele allo spirito dell’opera originaria. Nel caso dell’“Hotel du Nord”, sceneggiatore e regista non avevano altra possibilità, dal momento che il testo in sé non è adatto a una trasposizione cinematografica.
Fiore – Per concludere questa prima parte del nostro “a tu per tu con…” possiamo affermare, come sostiene lo sceneggiatore Fabio Bonifacci, che, per rimanere fedeli a un romanzo da cui si trae un film, è necessario tradirlo a condizione però che dell’opera originale restano lo spirito e le emozioni di fondo?
Moretti – Sì, penso che sia proprio così. Ovviamente ci sono opere che si prestano a una maggiore fedeltà al romanzo e ci sono registi che perseguono questo ideale; è una “aderenza” che comunque non potrà mai essere assoluta. Penso, per esempio, ai tanti spettatori delusi dal “Jane Eyre” di Zeffirelli, in quanto presenta numerosi tagli e modifiche rispetto alla meravigliosa opera originale. Eppure, Zeffirelli sceglie di essere fedelissimo al romanzo di Charlotte Bronte, certamente fin dove il linguaggio cinematografico glielo consente.
Fiore – In occasione del Bif&st di Bari del 2014 incontrando Andrea Camilleri gli parlasti di questo tuo lavoro su Marcel Carné. Quali furono le sue osservazioni al riguardo?
Moretti – Camilleri rimase molto stupito da questo mio lavoro. Riconosceva Marcel Carné come un grande maestro del cinema e non si aspettava che una ventiseienne gli dedicasse uno studio. Parlammo anche del rapporto tra cinema e letteratura e condivise con me la sua idea in merito.
Conservo gelosamente questa nostra conversazione in un file audio.
Fiore – Ed eccoci lungo il Canal Saint-Martin, nella Parigi tra le due guerre, davanti all’Hotel du Nord. Dentro l’albergo, che ancora esiste al 102 del quai de Jemmapes, scorre un’umanità dolente di giovani amanti, disperati habitué e gente di passaggio, amori contrastati e fughe dalla realtà…
Moretti – Sono tutti personaggi che si trascinano in un’esistenza di miseria economica ed emarginazione sociale. Sono operai sfruttati dalla società, prostitute, anziani abbandonati. Non c’è possibilità di riscatto per loro, la visione è fortemente fatalista e pessimista. Come per il Verismo italiano, i personaggi appartenenti alle classi sociali più umili sono destinati a rimanere intrappolati nella loro condizione.
D’altra parte è così ancora oggi. La miseria e il degrado sociale abbrutiscono l’animo umano, ci si eleva e ci si emancipa nella bellezza e nella cultura, che però purtroppo non sono condivise in maniera democratica.
Abbiamo una concezione ancora fortemente classista della società e, purtroppo, anche della cultura.
Fiore – Dabit – raccolgo la tua osservazione – puntualizza e fotografa con grande attenzione le incongruenze della sua epoca per rappresentare, documentare e denunciare le ristrettezze e le frustrazioni della classe operaia che gli valsero il Premio populista, etichetta non accettata di buon grado dall’autore…
Moretti – La mania delle etichette è sempre stata croce e delizia per gli artisti. La definizione di “populista” in quegli anni venne estesa a tutti gli autori che si interessavano al popolo, quindi anche a Dabit.
Il Premio populista fu un riconoscimento che lo consacrò al successo, ma paradossalmente fu anche la prima causa del suo discredito.
Fiore – Mi chiedo e ti chiedo come Marcel Carné, da alcuni anni dalla morte di Dabit, abbia potuto adattare tutto questo a una finzione cinematografica e tradurre in scene i sentimenti dei personaggi che Dabit ha descritto con talento e grande abilità artistica nei trentacinque quadretti del suo romanzo?
Moretti – Marcel Carné ci ha lasciato un’autobiografia, “Ma vie à belles dents”, da cui possiamo ricavare preziose informazioni circa la genesi dei film e i rapporti con i suoi più stretti collaboratori. A proposito dell’ “Hôtel du Nord”, emergono le numerose difficoltà che ha dovuto affrontare. Per prima cosa, regista e sceneggiatore hanno dovuto lavorare insieme a un compito estremamente difficoltoso: inventare dal nulla una trama attorno alla quale far ruotare il film.
Fiore – Senza spoilerare troppo, per non togliere ai nostri lettori la curiosità di leggere la tua fatica letteraria, possiamo parlare di due Hotel du Nord?
Moretti – Esattamente. Le differenze tra il film e il testo letterario sono molteplici e si estendono anche ai personaggi e alle vicende secondarie.
Fiore – Le ragioni del “parziale” successo del film?
Moretti – Due furono gli elementi del film che all’epoca non convinsero la critica, di cui era perfettamente consapevole anche lo stesso Carné.
Per prima cosa la mancanza di un intreccio solido e avvincente: la storia appare debole e piena di passaggi forzati. A questo si aggiunge l’inefficacia dei dialoghi scritti per quella che avrebbe dovuto essere la regina del film: Annabella.
Era la prima moglie dell’americano Tyrone Power, il padre di Romina. Si trattava di un’attrice mediocre, ma che tutti volevano, poiché era la sola capace di far vendere un film in tutta Europa.
Fiore – E quali le ragioni per cui il film merita di essere visto?
Moretti – Chi ama la storia del cinema deve assolutamente conoscere Carné e la sua trilogia: “Hotel du Nord”, “Alba tragica” e “Amanti perduti”. In più, ci sono due attori francesi eccezionali, Jouvet e Arletty, che per il loro talento valgono tutto il film.
Fiore – Penultima domanda e poi un caffè ristoratore da gustare presso il Bar Dolce Equilibrio del nostro paese natio, Mariotto.
Perché hai chiuso il tuo saggio con un paragrafo dedicato ad Arletti, attrice che ha vestito i panni di Raymonde nel film?
Moretti – Arletty è stata la diva più amata e richiesta dai registi francesi negli anni ’30 e ’40 del secolo scorso. È stata una donna libera, indomabile, brillante e ironica.
La amo molto, perché non ha mai abbassato la testa nemmeno nei momenti più cruciali e difficili della propria esistenza.
Ovviamente, come capita spesso a donne di tale valore, ha dovuto pagare a caro prezzo la sua libertà, per ragioni che spiego proprio in quel capitolo.
Fiore – Altri lavori in itinere?
Moretti – Forse, un lavoro su Roman Polanski.
Fiore – Grazie, buon tutto e… di corsa al Bar per il caffè! Per me al ghiaccio!
Moretti – Per me un caffè leccese, grazie!
Vincenzo Fiore
NOTE
Forse non sapete che agli Oscar, fra i molti premi che si danno (per la migliore regia, per la migliore sceneggiatura, per il montaggio ecc.), si premia anche la “miglior sceneggiatura non originale”. Che è, appunto, l’adattamento di un testo esistente (racconto o romanzo o opera teatrale).
Ma il primo passo è l’acquisizione dei diritti dell’opera da parte del produttore del film (cosa ottima per gli scrittori che guadagnano dei soldi). Oppure il produttore prende solo l’opzione del testo (così si dice, in gergo), cioè blocca quella storia per un certo tempo durante il quale nessun altro può farla, ma non è detto che poi il film si farà.
A questo punto – quando si sono acquisiti i diritti del romanzo, – entra in gioco la figura dello sceneggiatore che ha il compito di mettere mano alla “riduzione” del testo, che vuol dire trasformare un plot nato sulla carta e renderlo adatto al nuovo “medium” (cinematografico) che è quello di un film appunto. E per farlo può agire in vari modi: sottraendo (eliminando pagine, scene, situazioni), condensando oppure aggiungendo qualcosa che non c’era nel romanzo. E introducendo gli elementi propri del mezzo cinematografico (suoni, musiche, immagini, montaggio, recitazione, voce fuori campo, effetti speciali, costumi, trucco…). Si può fare la scelta di essere fedeli al libro, rispettando l’architettura della storia, i dialoghi ecc. oppure “tradire”, cioè allontanarsi dal testo originario e immaginare qualcosa di nuovo e diverso.
Nel Branco – il film tratto dal mio romanzo – la sceneggiatura – cui partecipai nella stesura – è stata nel complesso fedele al romanzo. Ma ci sono casi contrari, registi che tradiscono… E non è detto che tradire sia uno sbaglio, anzi tante volte può essere positivo.
Il passaggio da romanzo a film può deludere lo spettatore che magari ha già letto il libro e non ritrova quelle atmosfere che gli hanno fatto amare l’opera letteraria.
Ma ci sono molti casi contrari. Vediamo qualche esempio virtuoso, cioè di film che non hanno deluso le aspettative, anzi in qualche caso sono risultati anche migliori dei romanzi di provenienza.
La finestra sul cortile (1954). Alfred Hitchcock ha mostrato più volte il suo talento nel trarre da opere letterarie i propri film, come in Psyco o ne Il sospetto.
La finestra sul cortile è ispirato al racconto giallo scritto nel 1942 da Cornell Woolrich, ed è un thriller magnifico tutto giocato sul vojeurismo del fotoreporter protagonista, che spia il vicinato, sull’ossessione del vedere, sulla potenza dello sguardo, uno dei migliori del regista inglese, che ha enfatizzato il meccanismo della suspense e del terrore con il semplice uso di un obiettivo fotografico.
Un altro esempio è Il buio oltre la siepe (1962), di Robert Mulligan che è una trasposizione fedele di romanzo di esordio di Harper Lee (1960). E ne ricalca la tematica anti-razzista. Gregory Peck nei panni di Atticus Finch, avvocato progressista nel profondo sud degli Stati Uniti che difende e dimostra inutilmente l’innocenza di un giovane nero accusato di aver stuprato una ragazza bianca.
Il Gattopardo (1963), adattamento di Luchino Visconti del bellissimo romanzo di Giuseppe Tomasi da Lampedusa pubblicato postumo da Feltrinelli nel 1958. Un film intriso di morte e decadenza, un magnifico ritratto di un vecchio aristocratico siciliano, il Principe di Salina (Burt Lancaster in una delle sue migliori interpretazioni), protagonista della storia; uno dei capolavori della cinematografia italiana e mondiale.
2001 odissea nello spazio. Uno dei capolavori di Stanley Kubrick tratto dal romanzo di fantascienza del 1948 La Sentinella di Arthur C. Clarke, che collaborò alla sceneggiatura del film. Dall’alba dell’uomo (quattro milioni di anni fa) al primo volo verso Giove, 2001 Odissea nello spazio è un film apocalittico sul rapporto tra l’uomo e la intelligenza artificiale (Hal 9000), sulle note del Danubio blu e di altri classici della musica.
Oppure prendiamo Il padrino del 1972 di Francis Ford Coppola con Marlon Brando, Al Pacino e Diane Keaton che è penetrato così in profondità nel nostro immaginario da farci dimenticare il romanzo di Mario Puzo da cui trae le proprie origini: insieme al Il padrino II, altrettanto bello, sempre di Coppola.
Un altro esempio è Shining (1980), da Stephen King. Il topos della casa infestata tra le mani del regista si scioglie in un labirinto claustrofobico che affascina e terrorizza. Non piacque allo scrittore, che lo sconfessò, ma piacque molto a pubblico e critica.
Ci fermiamo qui, ma tantissimi altri esempi si potrebbero portare di trasposizioni cinematografiche riuscite.
Leggetevi o rileggetevi Il gattopardo di Tomasi di Lampedusa, e poi confrontatelo con il film di Visconti ragionando sulle somiglianze e le diversità fra le due versioni, quella letteraria e quella cinematografica.
Dal romanzo al film: i due mondi paralleli di editoria e cinema
11 Aprile 2023
Cosa sarebbe il mondo senza cultura, senza libri né film? Senza una trama che ci fa perdere in un’altra dimensione? E quando si decide di perdersi in una di queste trame, come scegliere quale seguire? Come decidere se affidarsi a un romanzo o piuttosto a una pellicola cinematografica? Perché non affidarsi a entrambi, invece?
Anche se spesso l’editoria e la cinematografia possono sembrare quasi in rivalità tra loro, soprattutto se trattano dello stesso tema, in realtà, questi due mondi mostrano una certa somiglianza che traspare passo passo nella creazione e nello sviluppo dell’opera. A partire dalla stesura della trama, passando alla messa in scena dell’intreccio, arrivando alla presentazione al pubblico del lavoro compiuto, i meccanismi di produzione di una storia si ripetono in continuazione, che si tratti di un libro o di un film. Questo parallelismo risulta ancora più chiaro nei casi di adattamenti cinematografici sviluppati a partire dalle vicende di un romanzo o viceversa.
Un ottimo esempio della correlazione tra questi due mondi è offerta dal Conservatorio di Scienze Audiovisive (CISA) di Locarno, in Svizzera, una scuola superiore specializzata nel settore del cinema e dell’immagine audiovisiva che propone diverse iniziative ai suoi studenti, che prevedono la produzione di cortometraggi ispirati a romanzi per mettere in atto le loro doti cinematografiche e diventare produttori di successo.
Nel 2021 alcuni di questi studenti, sotto la direzione dei registi Matilde Casari e Alessandro Perillo, hanno prodotto un cortometraggio intitolato A bassa voce, liberamente ispirato al romanzo Donne che non perdonano di Camilla Läckberg (Einaudi, 2018), scrittrice svedese che ha ispirato film di successo nel suo paese natale. Il cortometraggio è stato presentato a diversi festival, tra cui la 74a edizione del Locarno Film Festival e il 36° Festival internazionale del Film di Friburgo (FIFF), dove si è aggiudicato il premio Prix Visa Ètranger. Nella produzione del corto gli studenti si sono suddivisi in tre gruppi e ognuno di loro ha contribuito alla realizzazione del progetto, spaziando tra i diversi ambiti e le varie professioni cinematografiche, occupandosi della regia, della fotografia, della scenografia e molto altro.
Donne che non perdonano racconta la storia di tre giovani che si ritrovano a combattere per sfuggire alle violenze domestiche dei propri compagni: Ingrid, un’ex giornalista che abbandona la sua carriera per prendersi cura della figlia, che presto scopre i tradimenti e la violenza del marito; Victoria, che è costretta a sposare un uomo aggressivo e con problemi di alcolismo, dopo aver assistito all’uccisione del suo compagno; Birgitta, una maestra delle elementari affetta da una malattia che però rifiuta di curare per non mostrare i lividi che le procura suo marito. In cerca di aiuto, queste tre donne faranno affidamento l’una sull’altra per liberarsi dalle loro oppressioni, mettendo fine alle vite dei loro carnefici per essere finalmente libere.
Prendendo spunto dal romanzo, i produttori di A bassa voce hanno sviluppato la trama del cortometraggio mettendo in evidenza i punti salienti dell’intreccio, pensando però a un finale diverso, scegliendo di non parlare della morte dei rispettivi compagni delle protagoniste ma dando loro la possibilità di denunciare le molestie subite, invitando ad “alzare la voce”.
Analizzando il lavoro svolto per quanto riguarda la fase di stesura e revisione della trama, si riscontrano delle somiglianze tra romanzo e produzione cinematografica: infatti, sia nell’uno che nell’altro caso, l’intreccio nasce dallo sviluppo di un’idea, seguito da una fase di scrittura del testo e di successiva correzione. La parte di editing che viene svolta in ambito editoriale e che prevede la messa a punto redazionale del testo, in ambito cinematografico è rappresentata dal montaggio del film, operazione che consiste nel formare successioni di sequenze delle varie riprese che, con i rispettivi aggiustamenti, porteranno al cortometraggio nella sua forma definitiva.
Anche per quanto riguarda la creazione dei personaggi dell’intreccio possiamo sottolineare una certa corrispondenza tra regista e scrittrice: la Läckberg, infatti, elabora le protagoniste, identificandole nelle loro azioni e parole e muovendole attraverso le vicende della storia; allo stesso modo, dopo un casting iniziale, i giovani film-maker selezionano Barbara Giordano, Cristina Zamboni e Anahì Traversi come attrici protagoniste, guidandole poi nella loro performance per trasmettere al meglio il messaggio nascosto nella trama del corto.
Ovviamente i parallelismi tra questi due mondi non si esauriscono qui, ma già analizzando questi pochi aspetti possiamo capire che l’editoria e la cinematografia, per quanto funzionino diversamente, sono in qualche modo affini, e il loro obiettivo comune consiste nella diffusione della cultura, cercando di entrare nella mente e nel cuore del pubblico, possibilmente lasciando in loro un messaggio indelebile.
Deni
Come un libro diventa un film
Alberto Lattuada e Piero Chiara interrogati da Epoca Epoca, 8 novembre 1970, pp. 140-144 Ritrovato da Clotilde Bertoni Questa doppia intervista fatta da Epoca a Chiara e Lattuada, in occasione dell’uscita di Venga a prendere il caffè da noi (non firmata, curata probabilmente da Domenico Meccoli, allora critico cinematografico del settimanale), permette di ricordare uno scrittore e un regista da tempo trascurati, restituisce il clima di un’epoca (in particolare la ricerca – su uno sfondo di costante maschilismo – di un erotismo diverso da quello che già allora appariva inflazionato); e soprattutto risulta un esempio di proficua collaborazione e reciproca apertura tutt’altro che scontato (tanto più perché avvenuto in un momento che registra uno scontro tra autore e regista rimasto memorabile, quello tra Bassani e De Sica sul Giardino dei Finzi Contini). Molto interessante la posizione di Lattuada, capace di attingere ecletticamente alle opere più varie, ma seguendo alcune costanti di fondo (lo scavo nelle ipocrisie sociali, la visione in chiave grottesca delle miserie umane), e abituato a “rivivere cinematograficamente” i libri, tendente ad amare la letteratura non come vincolante deposito di parole, ma come sollecitazione imprevedibile di immagini, pungolo di un altro, diverso scatenamento della fantasia. Più noncurante l’atteggiamento di Chiara, che vede innanzitutto nelle trasposizioni per lo schermo un buon mezzo di rilancio dei suoi romanzi, ma che appare anche sinceramente proteso verso le risorse del cinema, vivacemente curioso della sua capacità di presentare sensi già congegnati in una luce differente (c.b.). Un film di successo da un romanzo di successo. Il film è Venga a prendere il caffè da noi, il romanzo: La spartizione. Regista del primo Alberto Alberto Lattuada – Piero Chiara, Come un libro diventa un film 2 Lattuada; autore del secondo Piero Chiara. Ad entrambi Epoca ha chiesto quale sia il meccanismo, la particolare atmosfera che si crea durante la progettazione di un film, l’intesa che accomuna un regista e uno scrittore nel trasferire sullo schermo i personaggi di un libro. Queste le loro risposte. [Intervista a Lattuada] Epoca: Quali opere letterarie lei ha trasformato in film? Lattuada: Il mio primo film, Giacomo l’idealista, è nato proprio da un’opera letteraria di Emilio De Marchi. Poi sono passato a Gabriele d’Annunzio con Il delitto di Giovanni Episcopo e a Bacchelli con Il mulino del Po. E via via sono venuti tutti gli altri: da Gogol Il cappotto, da Giovanni Verga La Lupa, da Guido Piovene Lettere di una novizia, da Puskin La tempesta, da Cechov La steppa, da Machiavelli La Mandragola, da Brancati Don Giovanni in Sicilia. Per finire al libro di Piero Chiara La spartizione che ho trasformato per il cinema nel film Venga a prendere il caffè da noi, in programmazione adesso. Epoca: Che cosa può indurla a preferire, invece di un soggetto scritto apposta per il cinema, la trasformazione in film di un’opera letteraria? Lattuada: Quando decido di fare un film non opero una scelta tra un’opera letteraria e un soggetto cinematografico nato dalla mia fantasia o dalla fantasia di altri, o ispirato a un fatto storico o a un avvenimento di cronaca. Molti miei film, come La spiaggia, Guendalina, I dolci inganni, sono nati da soggetti originali. Il fatto è che io sono un regista che legge molto e che ama leggere. Succede che un’opera letteraria accenda in me una scintilla di piacere e di vivo interesse, così che io sento l’irresistibile desiderio di trasferire sullo schermo quel piacere e quell’interesse. Allora decido di farne un film. Ma non è una questione di scelta tra il libro e il soggetto, e quindi di preferenza. Anche se ammetto che un romanzo ha certi vantaggi rispetto a un soggetto: i caratteri dei personaggi, la loro psicologia, la loro storia sono già delineati. Davanti a me ho un materiale già pronto. Quel materiale che invece devo sviluppare quando parto da un soggetto. Però, non è affatto vero che la fatica sia sensibilmente minore, perché la struttura narrativa di un romanzo è completamente diversa dalla struttura narrativa di un film. Bisogna cambiare molte cose. Bisogna, in un certo senso, riscrivere quel libro. E qui sta la fatica. La trasposizione fedele di un libro in un film per me non ha senso, non è un’opera cinematografica. Se qualcuno mi obbligasse a trascrivere sullo Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012) 3 schermo, fedelmente, una sola pagina di un libro, sprecherei almeno trecento metri di pellicola. E non riuscirei a fare del cinema. Epoca: Che cosa deve avere un’opera letteraria per accendere in lei la scintilla del piacere e dell’interesse e suggerirle quindi una trasposizione cinematografica? Lattuada: Il piacere nasce dalle immagini che un’opera letteraria mi dà. Questa è una virtù comune a molti libri e da sola non basta a suggerirmi l’idea del film. L’interesse è ancora più essenziale del piacere e nasce dai problemi che vengono svolti in un libro, siano problemi sociali o psicologici. Ma ci sono problemi che si esauriscono nel tempo storico in cui vengono posti, e ci sono invece problemi senza tempo che si ripropongono oggi come ieri. In questo secondo caso si accende in me l’interesse. Ho bisogno insomma che un’opera letteraria mi metta in vivo rapporto con la mia realtà, con la realtà dei nostri giorni. Altrimenti la molla per il film non scatta. Facciamo un esempio: Lettere di una novizia di Piovene. Nel libro c’è, ben disegnata, una certa ipocrisia della provincia che nasconde un delitto perché la famiglia deve conservare intatto il suo volto esteriore e apparente, verniciato di rispettabilità. Attraverso il libro ho riscoperto l’ipocrisia della provincia di oggi e l’ho rivissuta nel mio film. E una certa ipocrisia provinciale è ancora uno dei temi del libro di Chiara, La spartizione, così che mi sono sentito nuovamente sollecitato a rivivere il libro cinematograficamente. Ma a riviverlo in modo attivo, non passivo. Epoca: Più analiticamente, quali sono stati i motivi che l’hanno indotta a trasportare sullo schermo il libro di Piero Chiara? Lattuada: Penso che la spinta più profonda, forse, sia venuta dal desiderio di riscoprire un amore sensuale e carnale, un erotismo, insomma, completamente diverso dall’erotismo che dilaga nella maggior parte dei film di oggi. Un erotismo vero da contrapporre a un erotismo falso. Oggi è facile spogliare due o tre belle ragazze e farle correre avanti e indietro sullo schermo per solleticare certi desideri di un certo pubblico. La donna da cui sboccia questo erotismo falso non è una donna vera. È un oggetto confezionato. Ha una bellezza esteriore, artificiale. È truccata in un certo modo, è fotografata in una posa particolare secondo schemi particolari. Perciò sono andato a cercare un erotismo vero in tre donne brutte. E mi sono proposto due obiettivi: rovesciare brutalmente l’immagine «confezionata» della bella bionda con i seni al vento, e ridare valore all’attrazione erotica nascosta e segreta della donna. Quell’attrazione erotica che non ha bisogno per esprimersi di una Alberto Lattuada – Piero Chiara, Come un libro diventa un film 4 bellezza vistosa ma che è nascosta in ogni donna, anche la più apparentemente insignificante e che è magari soffocata e repressa da un certo moralismo cattolico e da una certa ipocrisia provinciale, come ho ritrovato nel libro di Piero Chiara. Quindi, per riassumere, riscoperta di un erotismo autentico e riscoperta della donna in quanto fonte di attrazione sessuale autentica: ecco i due motivi più immediati che mi hanno spinto a rivivere cinematograficamente l’opera di Piero Chiara. Epoca: Come ha proceduto, concettualmente, nella trasformazione cinematografica? Lattuada: Come è mia abitudine. Appena letto il libro l’ho messo da parte e non l’ho più guardato, proprio per non essere vincolato in fase di realizzazione da quella struttura narrativa tanto diversa dalla struttura cinematografica. Piero Chiara è uno scrittore e costruisce la psicologia dei suoi personaggi secondo il suo stile e attraverso i mezzi espressivi di cui dispone uno scrittore. A parte il mio stile di uomo, che naturalmente è diverso, io come regista dispongo di mezzi differenti, cioè non di parole ma di immagini. E le immagini mi obbligano a inventare quello che le parole in se stesse non possono esprimere. Prendiamo per esempio il personaggio di Emerenziano Paronzini. Io gli ho inventato un gesto: seduto al ristorante, si pulisce con uno stecchino, sempre lo stesso stecchino, le unghie, le orecchie, i denti. Mi sembra che questo gesto sia essenziale per dipingere il Paronzini come un falso gentiluomo, verniciato di dignità, vestito di blu, con un’aria, un cipiglio che esprime apparentemente una certa superiorità su chi lo circonda, ma che in realtà nasconde una grande vacuità interiore, come appunto con le parole dice Piero Chiara. E quel gesto con lo stecchino mi sembra in armonia con lo sviluppo del personaggio, con la sua furbizia che lo porta a entrare in una casa ricca e mangiare nel ventre della vacca tutto quello che trova di buono da mangiare: le tre zitelle, il cibo, i soldi. Epoca: Perché ha cambiato il periodo storico in cui si svolge l’azione nel libro? Lattuada: Penso che il libro abbia uno svolgimento che prescinde dall’epoca fascista (1930-35) in cui ha luogo l’azione. E neppure fa riferimento a problemi politici, se si esclude quel piccolo tratto finale quando il Paronzini morendo mormora vagamente: «La camicia…». Allude alla camicia che era abituato a levare di dosso alle tre sorelle Tettamanzi, mentre gli altri pensano che chieda la camicia nera. Ho ambientato il film ai giorni nostri, spinto oltretutto dal vivo desiderio di approfondire i problemi del Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012) 5 nostro tempo. In fondo La spartizione di Chiara è un libro gogoliano. Le tre sorelle Tettamanzi ci saranno sempre, o per lo meno sono ben vive ai nostri giorni. Vive come l’abitudine del moralismo cattolico di coprire le cose che scottano sotto il coperchio dell’ipocrisia, specialmente le cose che riguardano il sesso. Epoca: Perché ha cambiato il finale della storia? Lattuada: Nel libro di Piero Chiara alla fine Emerenziano Paronzini muore. Nel mio film no. Viene comunque ugualmente punito: essendo andato oltre le sue forze fisiche, una specie di paralisi lo immobilizza nella carrozzella. E si vede questa carrozzella sospinta dalle tre sorelle lungo la stessa promenade per la quale il Paronzini amava camminare come un gallo, seguito dalle sue tre galline. Non è che io abbia cambiato questo finale soltanto in omaggio al concetto che la platea non ama la morte del protagonista. Semplicemente ho ritenuto cinematograficamente più crudele e più amara la paralisi della morte. Ho ritenuto crudele e amara l’immagine del Paronzini che dà una leccatina a un cono di panna perché è l’ultimo piacere sensuale che gli resta. Questo rovesciamento amaro e crudele della storia, che nel libro è diluito qua e là nelle pagine, io ho preferito concentrarlo tutto nel finale, ottenendo il contrasto emotivo nello spettatore tra il riso e il pianto. La nota amara messa alla fine di un film prevalentemente comico mi sembra cinematograficamente efficace e corrispondente, sul piano espressivo, allo spirito del libro di Piero Chiara. In un film ci sono esigenze di spettacolo che in un libro, è ovvio, non ci sono. Ma la morale del film e la morale del libro mi sembra che coincidano perfettamente. [Intervista a Chiara] Abbiamo rivolto allo scrittore Piero Chiara una sola domanda: «Cosa pensa dell’opera cinematografica che Alberto Lattuada ha tratto dal suo romanzo La spartizione?». Piero Chiara, al quale abbiamo riferito sommariamente le risposte di Lattuada, ci ha detto: «L’autore di un romanzo, davanti all’utilizzazione cinematografica di una sua opera, può mettersi in due posizioni diverse: quella di colui che, geloso della propria fisionomia di scrittore, esige una esatta rispondenza dell’opera cinematografica col suo testo, nello spirito, nei significati, nei luoghi, nel tempo, eccetera, e quella di colui che ambisce solo di veder nascere dalla propria opera letteraria un’opera cinematografica valida per se stessa, Alberto Lattuada – Piero Chiara, Come un libro diventa un film 6 anche su un piano minore o diverso. Come scrittore sto senz’altro in questa seconda posizione, più elastica ed anche più modesta. Sono addirittura curioso di vedere a che cosa può dar luogo un mio romanzo. Mi basta sapere che è in buone mani. Nel caso de La spartizione non ho avuto nulla da dire neppure sul titolo, che è risultato Venga a prendere il caffè da noi. È una frase del mio libro, in fondo. Una frase chiave: quella con la quale il protagonista viene intrappolato. E mi sembra più adatta, per un film, della parola “spartizione”, che è invece adattissima per il romanzo. Il film di Lattuada ha profondamente manomesso la struttura letteraria del mio libro, ma ne ha rispettato lo spirito e il significato. La provincia è esattamente restituita. I caratteri sono attentamente indagati e incisi. Il paesaggio, i luoghi, perfino i personaggi di contorno sono i medesimi del mio romanzo. Lo spostamento nel tempo è stato forse consigliato da opportunità tecniche: la difficoltà di ricreare l’ambiente del 1928-1935. È più facile rifare o trovare un ambiente settecentesco. Ma l’aver portato avanti nel tempo di venti anni la mia storia, senza privarla dei suoi veleni, delle sue malinconie, della sua stessa storicità, è per me una prova della buona sostanza del mio romanzo, che non è condizionato da un’epoca, perché ha di mira alcuni difetti e cadute dell’uomo di ogni tempo. Tutti gli scrittori pensano al giudizio dei posteri sulla loro opera. A me qualche volta è capitato invece di pensare al giudizio che ne avrebbero dato gli uomini di quattro o cinque generazioni prima della mia. E sono arrivato al punto di ambire ad un romanzo che potesse venir letto anche dai miei bisnonni senza riuscire incomprensibile. Sul film di Lattuada devo dire che nonostante qualche esitazione o cautela critica delle persone di palato sottile, sono del parere che è molto meglio un risultato filmistico relativamente infedele ma largamente riuscito e benedetto dal successo, a un risultato di alto tenore artistico (sempre difficile da stabilire), ma non accettato dalla critica militante e dal pubblico. Il film di Lattuada ha utilizzato e fatto propri i succhi vitali del mio romanzo, li ha innestati in un linguaggio diverso, ma altrettanto efficace. Mi pare che basti per un autore che non si creda intoccabile. È per questo, che, mettendomi dalla parte del regista per un momento, ho collaborato, in sede di sceneggiatura, all’adattamento del romanzo. Sono arrivato al punto di scrivere, su richiesta di Lattuada, anzi di sceneggiare, un finale diverso, più filmabile ma altrettanto crudo e grottesco, che corona con pari intensità la vicenda del mio povero eroe. Ma alla fine del libro e alla fine del film, le due figure dell’Emerenziano si sovrappongono e si fondono in un personaggio unico, pieno di verità e di amarezza. È lo spirito, il clima, nel quale mi sono incontrato con Alberto Lattuada, finendo per coincidere con lui anche sul Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012) 7 piano umano, dell’amicizia e della comune sorte di uomini, e diciamo pure di artisti, nati nello stesso tempo e vivi insieme per così lungo tratto di strada».
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Come citare questo articolo “Come un libro diventa un film”
